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En medio de la necesidad de asumir los géneros, como punto de partida de la labor creativa en las obras audiovisuales y como herramienta de catalogación de los archivos -donde los materiales relacionados con estas obras encuentran su destino final-, surge la frecuente clasificación que las divide en largometraje y documental, en película y cortometraje, en ficción y documental, o en ficción y no ficción.
Como se nota, es habitual que se plantee una simple dicotomía, tal vez por la comodidad que implica clasificar a partir de estas divisiones (blanco o negro, positivo o negativo, bueno o malo). En principio esta opción binaria parece práctica, pero los infinitos matices de las obras que surgen de la creatividad humana sugieren de inmediato la necesidad de contemplar las excepciones ante esta clasificación. Es habitual, hay que decirlo, que estas excepciones se conviertan en reglas en el medio audiovisual. En otras palabras, lo normal es la anormalidad: hay películas y programas de televisión que oscilan entre la ficción y el documental, o entre lo narrativo y lo no narrativo, y que se niegan así a ser definidos con la precisión matemática que muchos quisieran. Son obras abiertas a la interpretación; sujetas a las reglas del mercado; relativas en cuanto al consumo que de ellas pueda hacer el público, según sus referentes culturales y sus competencias intelectuales.
Aparte de ese primer problema que nos plantea la división de los géneros en dos opciones, también se perciben algunos equívocos que vale la pena señalar, tomando como base los ejemplos enumerados con anterioridad.
La primera opción presenta dos errores habituales que saltan a la vista. El primero: existen innumerables obras que cumplen con las dos características (en Colombia tenemos Olaya Herrera y Eduardo Santos o De la cuna al sepulcro -Gonzalo Acevedo Bernal y Carlos Schroeder, 1937-, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro -Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1982- y Galán: la lucha de un gigante -Juana Uribe, 2004-, entre muchos otros). El segundo: en un caso se clasifica a partir de la duración (largometraje) y en el otro a partir del género (documental).
Variaciones sobre este erróneo modelo de clasificación -englobar como género cualquier característica de la obra audiovisual- se repiten en diversos ámbitos. Basta recorrer los sitios web de los canales de televisión, las tiendas de alquiler de películas en video o muchos textos sobre el medio audiovisual, para notar la convivencia entre géneros y formatos (policíaco, western, documental, telenovela, concurso, comedia, noticiero), con escuelas y movimientos (cine negro, neorrealismo, expresionismo), con estrategias retóricas de las que se alimenta el lenguaje de la imagen en movimiento (suspenso, acción), con públicos y franjas de programación (infantil, familiar, adultos), con las técnicas de la animación, o con funciones posibles del producto audiovisual (entretenimiento, educativo).
La segunda posibilidad, equivocada y muy común, se resuelve de manera muy sencilla: todas las producciones realizadas en cine son películas, sin importar su duración.
Esa curiosa jerarquía, que somete al cortometraje como "pariente pobre" del largometraje, desconoce la autonomía del primero como una obra tan respetable y con tantas posibilidades expresivas como el segundo. Además, el término película parte del soporte y el término cortometraje se refiere a la duración. De nuevo la suma de peras y manzanas.
De acuerdo con el tercer caso, es habitual que se planteen ficción y documental como opciones únicas, y contrarias, de la clasificación de los géneros. La primera está relacionada, según el diccionario, con aquellas obras, "generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios". La definición de documental parece delimitar un universo preciso cuando se refiere a éste como aquella obra "que representa, con carácter informativo o didáctico, hechos, escenas, experimentos, etc., tomados de la realidad". Ficción o realidad. El asunto parece zanjado con claridad meridiana, pero una visión apenas superficial de la práctica del audiovisual, como vehículo narrativo, nos conduce a cuestionar esta milimétrica separación, sobre todo en los casos donde una obra audiovisual toma de acá y de allá, de la realidad y de la ficción, con la consecuencia inmediata de hacer difusos los límites entre estos dos mundos, en apariencia contrarios.
El audiovisual es un medio con posibilidades artísticas y vale la pena que el debate parta desde este ámbito, para comprender por qué es problemático enfrentar la realidad (como materia prima y única del documental) y la ficción (como aquello que sólo proviene de la imaginación). Para el mexicano Yoshua Okón, artista plástico altamente interesado por "el sentido que tenemos de realidad, (…) que es altamente ficticio", es necesario entender que "realidad y ficción no son categorías aisladas o abstractas, y el reduccionismo a la hora de enfrentarse a ellas puede limitar mucho la percepción"1.
¿Qué tan común es esa vaga frontera entre la ficción y la realidad? Mucho y, en el audiovisual, más: es un terreno fértil para los realizadores. Aunque puede no ser apetecible tanta imprecisión para ciertos sectores del público. Basta recordar el famoso episodio que, en octubre de 1938, protagonizó Orson Welles, cuando provocó la alarma general en la población de Nueva York y Nueva Jersey, al narrar en la radio la toma del planeta por extraterrestres, a partir de la novela La guerra de los mundos, de H. G. Wells. El público no supo diferenciar entre la realidad y la ficción.
Existe más de un género en el audiovisual que encierra esta aparente contradicción. Dos de ellos han llamado la atención durante las últimas décadas: el reality show (¿Realidad o espectáculo? ¿La realidad convertida en espectáculo?) y el mockumentary, término traducido al español como "falso documental".
Hay que decir que este modelo de clasificación deja por fuera todas aquellas obras que no son de ficción, pero tampoco corresponden al documental: las crónicas, los reportajes, los noticieros, los talk show y los ya mencionados reality show y mockumentary, entre muchos otros. Ahí radica su problema: obliga a llamar documentales a obras que no lo son y deja en el limbo a aquellas que ni lo parecen.
El último modelo, adoptado por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano para la catalogación en sus bases de datos, considera tres categorías no excluyentes entre sí, con dos objetivos fundamentales: abarcar la mayor cantidad posible de tendencias creativas y evitar la inconveniente mezcla de géneros, formatos, soportes, técnicas, duraciones u otros criterios que generan confusión, antes que servir de guía. ¿Por qué esas tres? Ficción y no ficción, con el fin de ofrecer categorías universales, de las que puedan derivar los géneros. Publicitario, por dos razones principales. La primera consiste en que los productos audiovisuales de esta disciplina (cuñas, comerciales e institucionales) son el resultado de procesos puntuales de mercadeo y propaganda que determinan su concepción, al contrario de las otras realizaciones de ficción y no ficción, donde los intereses expresivos y narrativos tienden a ser el eje de su creación. La segunda se debe al amplio desarrollo del cine publicitario (spot) en Colombia durante varias décadas, que obliga a contemplar su separación en una categoría independiente.
Esta clasificación puede parecer arbitraria, pero todas lo son de una u otra manera. Sin embargo, el mensaje principal se resume en ofrecer categorías y géneros con criterio incluyente, sin extralimitaciones que nos lleven a considerar que cada producto audiovisual tiene un poco de todo; a partir del ejercicio de entender que los géneros están "vivos", que se mezclan constantemente, en un proceso de hibridación inevitable y enriquecedor.
1 Carpio, Francisco. "Zoología Humana", ABCD, 749. Semanal, 10-6 Junio, 2006
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