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El melodrama es considerado por muchos teóricos el género más representativo de América Latina, por su amplia difusión en la novela rosa, la radionovela, el cine de la mitad del siglo XX y la telenovela. También hay innumerables voces en contra de ciertas carencias estéticas relacionadas con él y de la imparable penetración que éste tiene en el ámbito popular. Dicho de otra manera, el melodrama es la cenicienta de los géneros dramáticos pero, como su álter ego de los cuentos de hadas, goza del cariño del público masivo y se impone, al menos en cantidad y difusión, frente a otros géneros más aclamados. Aún así, para Virgilio Ariel Rivera1 «el melodrama (…) es el género eminentemente dramático».
¿Por qué ha tenido tanto despliegue este género? Dice Rivera que «el género melodramático es el que se concentra en suscitar emociones positivas y negativas en el hombre, exaltando unas y otras (…) para cumplir un postulado que aparentemente no parece ser el que verdaderamente le corresponde: divertir». Una segunda característica del género, de acuerdo con este mismo autor es «no involucrar al espectador», dentro de dos posibles esquemas: «1. El protagonista triunfa en un conflicto, gracias a sus virtudes» y «2. El protagonista sucumbe, a pesar de sus virtudes». En los dos casos la virtud es un elemento relevante. Además, como señala, Silvia Oroz, «las historias y temas del melodrama son prefreudianos, no hay justificantes psicológicos en su construcción; presentan tres leitmotiv frecuentes: el pasado, el tiempo y la bondad»2.
En Colombia, la televisión ha explotado este género en todas las vertientes posibles, a veces con la intención de emular los modelos mexicano, venezolano o argentino, y en muchas ocasiones con propósitos narrativos propios, pero fiel al postulado narrativo básico del género: un romance entre los protagonistas y una serie de fuerzas, a favor y en contra, para que este relato de amor se consolide. Fiel también a ese «texto telenovelesco [que] sabe ganarse la fidelidad del espectador porque le proporciona el gran poder de la omnisciencia: él sabe cómo irán las cosas, participa en un juego cuyas reglas y piezas ya conoce»3.
A pesar de no contradecir la esencia del género, esta relativa independencia expresiva del melodrama nacional tiene mucho que ver con el esquema que imperó en la televisión colombiana en sus primeras cuatro décadas de existencia. Durante este largo período múltiples programadoras-productoras se disputaron espacios arrendados por el Estado, en apenas dos canales comerciales, y se vieron obligadas a perseguir cierta «especialización» en géneros, de acuerdo con las horas de programación adjudicadas en cada licitación.
Así, algunas de estas empresas cultivaron la realización de melodramas, tanto en formato de telenovela como en lo que se llamó «dramatizado» o «seriado»4. Es necesario señalar que no ha existido, a lo largo del tiempo, unidad de criterios en la manera de llamar cada uno de estos formatos televisivos y su denominación depende de las modas imperantes en cada época. Se suponía que un melodrama con duración de treinta minutos al aire, de emisión diaria o muy regular (al menos tres veces por semana), era una telenovela: La mala hierba (Caracol, 1982), El cacique y la diosa (Punch, 1988), En cuerpo ajeno (RTI, 1992) y Café, con aroma de mujer (RCN, 1994), como ejemplos representativos. Por el contrario, si la duración alcanzaba una hora y se emitía con frecuencia semanal, se le consideraba «dramatizado» o «seriado»: es el caso de Azúcar (RCN, 1989), Escalona (Caracol, 1991), La alternativa del escorpión (Cinevisión, 1992) y La otra mitad del sol (Cenpro, 1996), entre otros. Esa fue la regla general, pero excepciones hay por doquier: Suspenso 7:30 (RTI, 1986-1989) tenía emisión semanal, media hora de duración y no había continuidad del relato o los personajes, como es costumbre en la televisión colombiana; Tiempos difíciles (Cenpro, 1995) empezó como serie semanal de una hora, pero con el cambio de licitación su duración se redujo a media hora y su frecuencia se hizo diaria, convirtiéndose en la primera telenovela de Cenpro; Sin tetas no hay paraíso (Caracol, 2006) se grabó como serie, pero se emitió en capítulos de media hora y con frecuencia diaria.
La variedad no ha sido sólo en los ajustes sobre el formato. La convivencia en parrilla entre estas productoras-programadoras generó una sana rivalidad en el ámbito creativo y condujo a la necesidad de cada empresa por contar con los directores más hábiles, los guionistas con propuestas más innovadoras y los actores con mayor reconocimiento y trayectoria.
Cada programadora marcó un «estilo» propio, y era fácil reconocer las telenovelas con fuertes raíces en la comedia musical que dirigía Julio César Luna para Caracol, como Pero sigo siendo el rey (1983), Tuyo es mi corazón (1984) y «Gallito» Ramírez (1986), en los tres casos con argumentos de David Sánchez Juliao y libretos de Martha Bossio. Caracol también contó con David Stivel como director de otras telenovelas musicales, como Quieta Margarita (1988) y ¡Música, maestro! (1990), y con Bernardo Romero Pereiro como guionista o director de las más relevantes aproximaciones del realismo mágico «garciamarquiano» en televisión: San Tropel (1987), Caballo viejo (1988) y Escalona (1991).
Por su parte, RTI acudió a Pepe Sánchez, quien dirigió recordados Cuentos del domingo durante gran parte de la década de 1980 e inicios de la siguiente, como Vivir la vida (1986), Brillo (1986) y Castigo divino (1991), a partir de destacadas obras de la literatura latinoamericana y dentro de un melodrama moderno de caracteres complejos, ambientes urbanos y un claro perfil crítico ante la sociedad. En esta empresa, del pionero Fernando Gómez Agudelo, también hubo espacio para el melodrama de suspenso e inquietudes paranormales que ha caracterizado al libretista Julio Jiménez, quien despedazó los índices de sintonía con La abuela (1979), Los cuervos (1984) y En cuerpo ajeno (1992), y para el melodrama urbano, de los bajos fondos y la violencia asociada con el narcotráfico, del director Carlos Duplat, quien se consagró con Cuando quiero llorar no lloro (1991), después de haber realizado con éxito Amar y vivir (1988) y Fronteras del regreso (1990) para Colombiana de televisión.
RCN prefirió el melodrama costumbrista, de la mano de Carlos Mayolo en Azúcar (1989) o Kepa Amuchastegui en La casa de los palmas (1991), aunque mezcló éste con el musical en Café, con aroma de mujer (1994).
Cinevisión, de tradición informativa, abordó otro tipo de melodramas urbanos, con énfasis en grandes temas y problemáticas sociales, como el poder de los medios de comunicación, en La alternativa del escorpión (1992) y su secuela OKTV (1993), o el secuestro, en María, María (1994), las tres del dúo Mauricio Navas y Mauricio Miranda, quienes luego continuarían una labor coherente en La otra mitad del sol (Cenpro, 1996) y La mujer del presidente (Caracol, 1997).
Punch, primera programadora de Colombia, gobernó durante muchos en el apetecido horario de las 10:00 p. m., el de la «telenovela nacional», con producciones que estaban a medio camino entre el melodrama arcaico, de caracteres maniqueos y romances entre clases sociales adversas (Amándote, 1986, y La rosa de los vientos, 1989) y uno más moderno, pletórico de conflictos sociales y personajes en contacto con los problemas cotidianos de las grandes urbes: el destino ya no era la ciudad, ésta era el entorno dominante en el drama. Es el caso de Las muertes ajenas (1988) y La vida secreta de Adriano Espeleta (1991).
Otro caso es el de Producciones JES, empresa que abordó la realización de programas de ficción desde la mitad de la década de 1980 con dos series: Camila (1985), un melodrama tradicional con intenciones estéticas novedosas, aunque algo desafortunadas, y El huracán (1986), con un marcado énfasis en los efectos especiales. Sin embargo, unos años después, Sangre de lobos (1991) marcó el regreso a los elementos básicos del melodrama, con la experiencia de Bernardo Romero Pereiro en los argumentos, la sensibilidad en los diálogos de Mónica Agudelo y el rigor en la dirección de Víctor Mallarino. Un triángulo amoroso, mentiras, traiciones, personajes con extremos de bondad y maldad; pero también profundidad psicológica, búsquedas dramáticas y sobriedad en el estilo narrativo. El experimento continuó por esta senda con La maldición del paraíso (1993), también con Agudelo y Mallarino, pero se malogró con la incomprensión del público ante la propuesta de Felipe Aljure en Mambo (1994) y la posterior aparición de Mascarada (1995), telenovela lejana de los logros de sus antecesoras en JES.
En medio del fenómeno habitual de la hibridación de los géneros, es común la fusión entre el melodrama y la comedia, siempre «cumpliendo su función de divertir»5, en lo que Rivera llama el «melodrama cómico», y que en Estados Unidos se ha acuñado como «dramedia». En la televisión colombiana esta fusión ha sido habitual y, sobre todo en los últimos años, el melodrama ha sucumbido ante la comedia más de una vez, como en Yo soy Betty, la fea (RCN, 1999), Pedro el escamoso (Caracol, 2001), El inútil (RCN, 2001) y Pecados capitales (Caracol, 2002).
En cuanto al cine colombiano, el melodrama siempre ha estado presente, desde sus inicios con María (Máximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro, 1922) o La tragedia del silencio (Arturo Acevedo Vallarino, 1924), hasta tiempos más recientes, con Ilona llega con la lluvia (Sergio Cabrera, 1999) o Entre sábanas (Gustavo Nieto Roa, 2008). Aunque este género no ha sido el favorito en nuestra cinematografía, la necesidad de asegurar la visita del público en las salas, condujo a veces a seguir modelos de otras latitudes, como México y Argentina. Es así como, aparte de los primeros largometrajes nacionales, casi todos escritos a partir de clásicas novelas románticas del siglo XIX, y la producción de las décadas de 1940 y 1950, que dejó melodramas costumbristas al borde de la comedia musical, como Allá en el trapiche (Roberto Saa Silva, 1943) y Sendero de luz (Emilio Álvarez Correa, 1945), luego la atención se dirigió hacia el drama social y la comedia, relegando el romance a un tercer orden, en términos cuantitativos. Aún así, largometrajes como Carne de tu carne (Carlos Mayolo, 1983), Visa USA (Lisandro Duque, 1986) y Confesión a Laura (Jaime Osorio, 1990) sugieren un equilibrio interesante entre el melodrama y el drama social.
Es evidente que, en Colombia, el género melodramático ha encontrado más acogida en la televisión, gracias a la fuerte industria de exportación hacia mercados ávidos de telenovelas, que en el cine, siempre dispuesto a expresar otros contenidos en su todavía escasa producción.
1 Rivera, Virgilio Ariel, La composición dramática, México, UNAM, 1989.
2 Oroz, Silvia, Melodrama: el cine de lágrimas de América Latina, UNAM, 1992.
3 Melloni, Alessandra, «Palabras, palabras, palabras… formas de habla en la telenovela», en Los formatos de la televisión, deSignis 7-8, Fels Gedisa Editorial, 2004.
4 Los «dramatizados» y «seriados» de la televisión colombiana corresponden, en términos de las denominaciones de la FIAT/IFTA, a las series.
5 Rivera, Virgilio Ariel, La composición dramática, México, UNAM, 1989.
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