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Hasta hace muy poco las primeras películas producidas en Colombia eran apenas rumores que llegaban a mis oídos cual leyenda urbana; algunos amigos aseguraban haber visto fragmentos, otros elogiaban su valor histórico e inaugural valiéndose apenas de ciertas referencias bibliográficas, pero la mayoría —que por supuesto me incluía— desconocía por completo ese pedazo de la historia cultural de la "nación". Y valga resaltar el término "nación" toda vez que estas breves palabras no se proponen otra cosa que indagar sobre la tríada "cine silente, nación colombiana y nacionalismo", claro está, soslayando debates conceptuales cuya densidad sería imposible abordar en las pocas líneas que restan.
Una vez tuve la colección en mis manos, quise desprenderme de la ordenación cronológica que tanto sirve a la academia pero que tanto nos restringe a veces; al fin y al cabo se trata de cine y mi principal vínculo con él ha sido la desprevención. Empecé con Bajo el cielo antioqueño (1925) y Alma provinciana (1926), en las que ya se podían ver expresiones de las normas y los valores que estructuraban el mundo social de los años veinte, así como imágenes de paisajes que al ser considerados representativos de la geografía colombiana, probablemente contribuían en la configuración de un "nosotros" ubicado entre la identidad regional y la nacional. En Bajo el cielo antioqueño, por ejemplo, la opulencia de la incipiente burguesía antioqueña, exponente de una progresiva modernización urbana e industrial que contrastaba con las anquilosadas costumbres ligadas a la moral judeocristiana, no choca con el sentimiento nacional que, para entonces, ya empezaba a sobreponerse a los intereses regionales, tal como lo sugiere uno de los personajes al manifestar en un brindis: "Colombia, hermosa tierra! Brindo por ella que guarda en sus entrañas todos los tesoros, la belleza de sus mujeres compite con la de sus flores, con la de sus crepúsculos, con la de su cielo".
Semejantes manifestaciones fílmicas de unidad nacional podrían atribuirse al fin de las pugnas entre el centralismo y el federalismo del siglo XIX, pero realmente eran el reflejo de una política conservadora que, con la Constitución de 1886, se propuso poner en funcionamiento artefactos que cohesionaran a la naciente República de Colombia: no es fortuito que el partido conservador asumiera el adjetivo "nacionalista" con la presidencia de Rafael Núñez, ni que el catolicismo apareciera de nuevo como práctica religiosa oficial, ni que surgiera un himno nacional con estrofas que exhortaban al sacrificio por la nación y cristalizaban la idea de unidad.
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Tampoco es fortuito que en Garras de oro (1926) la bandera de Colombia ondee bañada en un tricolor intenso que resalta sobre el fondo en blanco y negro, o que las notas del himno nacional hayan sido insertadas en el proceso de restauración fílmica ante su evidente presencia en el formato original, o que se emplee con recurrencia el término "patria". Más todavía, no es casual que con la pérdida de Panamá se fortaleciera ese germinal sentimiento nacionalista al punto de llevar el descontento general al cine, con lo que podría ser —en mi criterio— el primer argumental colombiano con un fuerte contenido político.
Con Manizales City (1925) el regionalismo renace en una suerte de propaganda turística, nuevamente sin chocar con el nacionalismo imperante. Para ilustrarlo basta mencionar la aparición del busto de algunos "héroes de la patria" como Simón Bolívar, Francisco de Paula Santander y el General Rafael Uribe Uribe; así como la ostentación de un catolicismo fuertemente arraigado, el uso de expresiones como "nuestra madre patria" y "nación" y frases como la que sigue, a propósito del incendio de la ciudad en 1925, que no menoscaba el interés progresista de los ciudadanos sino que "ha servido, en cambio, para conmover el alma colombiana y demostrar que la unidad nacional es un hecho. Manizales surgirá nueva y más hermosa y como el ave fénix, de sus cenizas se alzará con más bríos para la lucha y seguirá ocupando su puesto en primera línea entre las ciudades de Colombia. Así lo desea la patria".
Ahora, si atendiéramos solo a este tipo de manifestaciones explícitas de nacionalismo la reflexión llegaría hasta aquí puesto que las películas restantes adolecen de expresiones abiertamente nacionalistas, o de largas escenas exteriores con paisajes naturales que podrían percibirse como "típicamente colombianos". Sin embargo, la idea de nación se oculta incluso en las prácticas cotidianas, en lo que hacen o hacían los colombianos y colombianas de la época. En ese sentido, las escenas de la vida campesina en Madre (1924), la importancia de la figura sacerdotal y las costumbres de la burguesía urbana en La tragedia del silencio (1924), las ferias estudiantiles de la capital y la relevancia del sacramento del matrimonio retratadas en El amor, el deber y el crimen (1926) o las celebraciones litúrgicas multitudinarias, los desfiles militares y las congregaciones políticas contenidas en el Archivo histórico de los Acevedo, todas ellas cuentan a Colombia en los años veinte, hablan de lo que la gente hacía, de lo que pensaba sobre el amor y la familia, de las tradiciones religiosas, del trabajo en campos y ciudades, de la división sexual del trabajo y de los gustos e intereses del momento. Quién mejor que el público para definir los temas de un cine que al estar hecho con las uñas, necesitaba producciones económicamente exitosas; películas que respondieran al gusto de una mayoría ya demasiado influida por las realizaciones europeas.
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Y es que como bien lo ha dicho Hernando Martínez Pardo —aunque con excepción de Garras de oro—, si bien el cine colombiano no retrató en sus inicios todos los eventos de trascendencia política como los vaivenes de la hegemonía conservadora o el surgimiento de las luchas campesinas y obreras, tampoco era su tarea hacerlo. El carácter nacional del cine está ciertamente ligado a su importancia histórica; entonces, es nacional no sólo por su contribución en la idea de unidad o si se quiere de "comunidad" nacional sino también por documentar lo que ocurría dentro de los límites del país, y esto incluso cuando se trataba de adaptaciones literarias, que no por ello dejaban de ser productos nacionales. Es nacional incluso cuando en sus primeros intentos copiaba las tendencias europeas que tanta acogida habían logrado en el público colombiano y lo es a pesar de resultar de iniciativas extranjeras que contaban con un escaso por no decir nulo apoyo estatal.
Ya para finalizar quisiera, con las disculpas de los expertos y cinéfilos que puedan estar en desacuerdo, desmontar, o mejor, poner en cuestión la romántica idea del arte por el arte y, en este caso, del cine por el cine. Y es que aunque lo inaugural suele estar imbuido con un aura de inocencia, quizá por su relación con el nacimiento, no es del todo cierto que los orígenes de las ciencias y las artes estén totalmente desligados de intereses particulares. Es claro que los Di Doménico, los Acevedo y todos aquellos que invirtieron en ese arte inaugural, lo hicieron quizá con un interés genuino en el desarrollo del cine pero también con expectativas de lucro privado, ya que de lo contrario, los constantes fracasos en taquilla no habrían sido motivo para el cierre de las empresas productoras. Con esto no pretendo restar el indudable valor que conserva cada ejemplar fílmico de esta etapa silente, sino dimensionar con la justicia que creo necesaria a los pioneros del cine colombiano.
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