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A pesar de que el cine colombiano se inició con la preponderancia del tono grave en melodramas y documentales, desde sus primeros años de bonanza en la producción la comedia intentó colarse en el interés de los realizadores y en el gusto del público: Madre (Samuel Velásquez, 1924) es un drama costumbrista con numerosos rastros cómicos en su construcción, entre ellos la notable búsqueda de observar «la conducta socio-moral, con su alto sentido de aceptación, de convencimiento en sí misma, de optimismo y de buen humor», principio creador, según Virgilio Ariel Rivera1, de buena parte de los cánones narrativos de este género. Así se revela también en sus intertítulos («—Buenos días, mujer divina, fantasmagórica y eléctrica! —Cómo te va, hombre simplón, rezandero y cándido») y en el equívoco de algunas de sus situaciones, a partir del triángulo entre una joven, celosamente protegida por su madre («…a ver si puedes convencer a aquella muchacha de que debe dejar esos embelecos con aquel carosanto maldito»), y dos pretendientes, poeta y arriero, quienes se disputan su amor, porque «en la comedia está siempre el amor»2.
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En un sentido similar se desarrolla otro largometraje de la etapa silente, Alma provinciana (Félix Joaquín Rodríguez, 1926), aunque en este caso dos hermanos deberán vencer la oposición de su padre para consolidar sus romances, él con una humilde obrera y ella con un trabajador de la finca.
Sin estar en todos los casos dentro de los esquemas básicos de la comedia (protagonista transgresor que cae en ridículo o protagonista que ridiculiza las fallas de la sociedad), y por lo general en medio de la hibridación propia de los géneros narrativos, el cine colombiano ofrece multitud de obras en tono cómico, «uno de los predominantes en la dramaturgia de todos los tiempos»3. He aquí más ejemplos:
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El zorrero (Alberto Mejía, 1963), mediometraje que forma parte de la película Tres cuentos colombianos, narra la jornada de un humilde trabajador y, por medio de cómicas experiencias o reflexiones que van de la agudeza al pesimismo, denuncia la condenación de una vida rutinaria, vacía y, sobre todo, carente de oportunidades de ascenso social. Por su parte, El detective genial (René Cardona Jr., 1965), coproducción entre Colombia y México, se presenta como un relato «excepcionalmente cómico» y Préstame tu marido (Julio Luzardo, 1973) acude a la crítica ligera de ciertas convenciones sociales, por medio de los equívocos que derivan de su cumplimiento aparente.
El escepticismo ante las condiciones del sistema social imperante se hace patente en largometrajes como Mamagay (Jorge Gaitán Gómez, 1977), «una película casi subversiva», y El candidato (Mario Mitrotti, 1978), revelando «la salsa de la vida»4 que se encuentra «en las pequeñas insubordinaciones»5, aunque la esperada reafirmación del individuo ocurra tan sólo en la ficción del relato y así algunos consideren que su «comentario socio-político (…) el tiempo ha envejecido o vuelto completamente irrelevante»6.
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A finales de la década de 1970 se empieza a manifestar una tendencia en nuestro cine, conocida como «benjumeísmo», por el nombre del actor Carlos Benjumea, protagonista de varios filmes que están a medio camino entre la comedia liviana, el melodrama y el sketch televisivo, casi todos dirigidos por Gustavo Nieto Roa, como Esposos en vacaciones (1978), Colombia connection: contacto en Colombia (1979), El taxista millonario (1979) y El inmigrante latino (1980).
En 1981, «Emeterio y Felipe, Los tolimenses, son los superagentes D2 Kli2 en Amenaza nuclear», largometraje de Jacques Osorio que se convierte en un intento de parodia crítica a las películas de espionaje de James Bond y a la guerra fría entre Estados Unidos y la Unión Soviética.
Luego, en 1987, Mario Ribero Ferreira dirige una de las películas más exitosas en taquilla del cine colombiano: El embajador de la India, «sacada del tomo de las mil y una carcajadas del humor colombiano» y, en 1993, La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993) expone «la injusticia de la justicia», presente en este caso en el desalojo de los habitantes de un inquilinato, y recuerda al espectador que «nadie nos quita lo que llevamos por dentro»: de nuevo el divertimento y la función social de la comedia, con fuertes matices de farsa y de tragedia.
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Un nuevo fenómeno, cercano al «benjumeísmo» de Nieto Roa, florece con el
cine escrito y producido, a veces dirigido, por Darío Armando «Dago» García,
consagrado libretista que «toma como pretexto a los héroes de la televisión»7
para construir relatos cinematográficos que algunos críticos consideran
«perfectamente repugnantes»8, mientras el público colombiano, «crispetero,
poco cinéfilo y prejuicioso con el cine nacional»9, los premia con su
millonaria asistencia a las salas. Este «daguismo» deja comedias exitosas
como La pena máxima (Jorge Echeverri, 2001), Te busco (Ricardo
Coral-Dorado, 2002), Las cartas del gordo (Darío Armando García y
Juan Carlos Vásquez, 2007) y Muertos de susto (Harold Trompetero,
2008) que, sumadas, superan el millón y medio de espectadores.
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Mención aparte merece la comedia negra de Felipe Aljure, quien reveló en
La gente de La universal (1994) «una mirada poco ortodoxa para
abordar sus historias»10
y se superó a sí mismo con El colombian dream
(2006), un largometraje que supedita la anécdota a la exploración del
lenguaje cinematográfico, mientras exhibe «un agudísimo humor que deja
contraído el estómago y una sardónica crítica que da dolor de país»11.
De esta manera, el recorrido por la cinematografía nacional nos conduce por un buen número de comedias que, con mayor o menor conciencia, cumplen su función reafirmadora del orden social establecido, aunque es más frecuente que se limiten a exhibir un tono festivo y ligero, y a propiciar la risa fácil del espectador.
La participación de la comedia en la televisión colombiana tiene sus propios matices, derivados, en gran medida, de la existencia de una industria sólida y sus consecuentes estrategias de programación, así como a la dinámica de un público masivo y cambiante, casi siempre distinto al del cine.
Desde el surgimiento, en 1956, de la recordada Yo y tú, creación de Alicia del Carpio que estuvo al aire durante 21 años e intentó un regreso en la década de 1980, hasta los equívocos familiares típicamente criollos en Dejémonos de vainas (1983-1998), obra de Daniel Samper Pizano y Bernardo Romero Pereiro, pasando por el costumbrismo urbano del «máistro» Régulo Engativá, encarnado por Héctor Ulloa en Don Chinche (1982-1989) y bajo la dirección de Pepe Sánchez y el propio Ulloa, la comedia de la televisión colombiana siempre «buscó su fuente de inspiración en el ciudadano de la calle [Nerón Navarrete en N. N.], el hombre común y corriente [Eutimio Pastrana Polanía en Don Chinche], la barriada [Romeo y Buseta], las típicas familias de clase media [Los Tuta], el empleado que lucha día a día con un trabajo que detesta [La locha], la empleada del servicio [Josefa en Dejémonos de vainas], el mecánico [Don Chinche], el lustrabotas [Heriberto de la Calle en Quac, el noticero] (…) y así encontró identidad propia»12.
La historia de las comedias en la televisión colombiana ha sido también una constante lista de secuelas o series derivadas (spin-off, como suelen llamarlas los estadounidenses).
Don Chinche dio origen al personaje de William Guillermo, el conductor hincha del equipo de fútbol Atlético Nacional, interpretado por Luis Eduardo Arango en Romeo y Buseta (1987-1992), serie de la que surgiría Los Tuta (1993-1994), con Jorge Velosa y Vicky Hernández en el reparto principal. En ambos casos, el estilo de vida de la clase popular de diversas regiones del país se manifestó en personajes nutridos con una amplia gama de acentos, costumbres, rivalidades y contradicciones, siempre con objetivos claros «de entusiasmo, de simpatía y de amor por la vida en general»13, propios del género cómico. De Don Chinche también partieron El doctor Don Chinche (1990-1991) y Las aventuras de Eutimio (1993-1995), con modesto éxito comercial.
Dejémonos de vainas, que llegó a los 741 episodios y sobrevive en la memoria del público con un blog que presenta información general y varios capítulos completos en línea, sirvió como pretexto para el surgimiento, en 1988, de Te quiero, Pecas, serie que desarrollaba la vida matrimonial de Teresita, la hija mayor de la familia Vargas, y el gringo John Clemens, en una réplica poco exitosa de la pareja de Juan Ramón y Renata.
Incluso las telenovelas, narradas casi siempre en clave de melodrama, permitieron la transformación del género a partir de sus personajes más proclives al tono cómico: «Gallito» Ramírez (1986-1987) legó al pintoresco antagonista para Fercho y compañía (1987-1989), Pedro el escamoso (2001-2003) parió Como Pedro por su casa (2003), mientras Yo soy Betty, la fea (1999-2001) dio a luz Betty Toons (2001), una de las pocas series realizadas en técnica de animación en Colombia, Ecomoda (2002) y una larga lista de versiones en todo el mundo, muchas en el género cómico.
Tentaciones (1994-1997), serie que vio entrar y salir a varios de sus actores principales, contó con una nueva versión hace pocos años, mientras algunas sit-com norteamericanas y españolas se ajustaron, sin pena ni gloria, a versiones criollas de Casados con hijos (Married with children) y Aquí no hay quien viva, entre otras producciones. ¿La razón? Más allá de discusiones estéticas, es claro que el público no logró reconocerse en imaginarios foráneos, trasplantados sin consideraciones hacia el ámbito local y sus referentes propios.
El inventario estaría incompleto sin mencionar otras comedias que subsisten en el imaginario de los televidentes colombianos, como Las señoritas Gutiérrez, con Érika Krum, Gladys del Campo y Teresa Gutiérrez, que estuvo al aire entre 1976 y 1983, vigilando la moral y las buenas costumbres de un pueblo, desde la óptica de tres hermanas solteronas, Vuelo secreto, que se desarrollaba en el ámbito de una agencia de viajes, El hijo de Nadia, sobre un padre anciano, un hijo adolescente y una madre exuberante, Don Camilo (1987-1988), con Carlos «El gordo» Benjumea en el papel del sacerdote creado por Giovanni Guareschi, aquí en el marco de la violencia de la mitad del siglo XX en Colombia, y La posada (1987-1992), sobre la decadencia económica de una dama bogotana que convierte su casa en una pensión para estudiantes.
Con la llegada de los canales privados la comedia fue relegada como género, aunque el tono cómico se mantuvo con vida en muchas telenovelas exitosas, como Pecados capitales (2002) y Hasta que la plata nos separe (2006-2007).
En síntesis, desde muy tempranas épocas, la comedia ha sido uno de los géneros más desarrollados en el cine colombiano, sea por su función crítica y moralizante (Amenaza nuclear o La estrategia del caracol, por ejemplo), sea por su afán de divertir a la sociedad (El taxista millonario, como arquetipo del «benjumeísmo», o La pena máxima, como modelo de un prolífico «daguismo» aún imperante). La televisión, siempre lista para comprender y explotar, según la convicción de sus empresarios, las necesidades del público masivo, ha visto en la comedia un género práctico y rentable, hasta el punto de que ésta ha gobernado parrillas de programación por largos años (Yo y tú, Don Chinche o Dejémonos de vainas), ha examinado múltiples ámbitos estéticos y sociales (de lo popular en Romeo y Buseta a lo surrealista en Los frescos y lo costumbrista en Las señoritas Gutiérrez) o ha transformado y «agredido» al género melodramático (de «Galito» Ramírez a Fercho y compañía, de Yo soy Betty, la fea a Ecomoda y Betty Toons, de Pedro el escamoso a Como Pedro por su casa). «La comedia maneja todo»14 y, seguramente por eso, en un país que necesita contarse, pero también «necesita ser alegre, gozar de la vida»15, este género encuentra acogida siempre, casi sin importar la calidad de sus producciones: el cuento es reírse.
1 Rivera, Virgilio Ariel, La composición dramática, México, UNAM, 1989.
2 Ibíd.
3 Ibíd.
4 Ibíd.
5 Ibíd.
8 Ibíd.
9 Osorio, Oswaldo. El cine colombiano sus temas: ¿Menos balazos y más besos?
10 Osorio, Oswaldo. El colombian dream, de Felipe Aljure: El cine del alucine juega en otra liga.
11 Ibíd.
13 Rivera, Virgilio Ariel, óp. cit.
14 Ibíd.
15 Ibíd.
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